THE VISUAL ART OF WRITING: Das Schreiben, das Zeichnen und Foucaults Falle des Kalligramms. Ein Erlebnisbericht.

Schrift als Zeichen und als Zeichnung

Schreibzeichnung mittelWenn wir im Alltag Texte lesen oder selber verfassen, spielt deren optisches Erscheinungsbild für uns meist eine untergeordnete Rolle. Was passiert aber, wenn wir beginnen, den Text als konkretes graphisches Gebilde und die Schrift nicht mehr nur als Träger von Information, sondern als vielgestaltige visuelle Form wahrzunehmen? Was ist, wenn wir die Schrift als etwas erkennen, das zugleich Zeichen für etwas und selbst Zeichnung ist? Und können wir diese beiden Eigenschaften der Schrift überhaupt gleichzeitig wahrnehmen?

Diese Fragen beschäftigten mich, als ich nach Abschluss eines Literaturstudiums ein Zweitstudium der Freien Kunst begann. Während des ersten Studiums hatte ich die wissenschaftliche „Arbeit am Text“ gelernt und selbst begonnen, Gedichte und Kurzprosa zu schreiben. Nun aber bestand mein Interesse darin, mich auf künstlerischem Wege mit Sprache, Text und Schrift auseinanderzusetzen.

Foucault und die Falle des Kalligramms

In dieser Zeit begegnete mir ein Text von Michel Foucault, jenem Theorie-Popstar der Geisteswissenschaften, der mir schon während des Literaturwissenschafts- und Philosophiestudiums immer wieder begegnet war und der, wie sich nun zeigte, auch für die Kunstwissenschaft relevante Studien betrieben hatte.

Bei besagtem Text handelt es sich um ein schmales Bändchen mit dem Titel Dies ist keine Pfeife (Ceci n’est pas une pipe) aus dem Jahr 1973. In diesem Text analysiert Foucault mit Der Verrat der Bilder (La trahison des images, 1929) eines der berühmtesten Werke des surrealistischen Malers René Magritte. Darauf zu sehen ist eine Pfeife, unter welcher der Schriftzug „Ceci n’est pas une pipe“ („Dies ist keine Pfeife“) zu lesen ist. Foucault legt in seinen Ausführungen den Schwerpunkt auf die (vermeintliche) Widersprüchlichkeit und „Vertracktheit“[1] in den Zeichen- und Verweisungszusammenhängen dieser Bild-Aussage. Hierbei stellt er die These auf, dass eine mögliche Ursache dieser Vertracktheit darin liegen könnte, dass Magrittes Zeichnung auf einem „zerstörten Kalligramm“ (S. 11) beruhe.

Beim Kalligramm handelt es sich um eine Form des Gedichts bzw. der Text-Zeichnung, in der aus Worten oder Sätzen eine visuelle Form gestaltet wird, die in der Regel in direktem inhaltlichen Zusammenhang zu dem steht, was die Worte „meinen“. So gibt es das bekannte Beispiel der Apfel-Zeichnung, die sich aus der entsprechend graphisch angeordneten Vervielfältigung des Wortes „Apfel“ (sowie dem darin ironisch versteckten Wort „Wurm“) zusammensetzt (Reinhard Döhl, apfel, 1965).

Das Kalligramm, so Foucault, stellt den Dingen „die Falle eines zweifachen Zeichensystems“ (S. 12): Es verbindet Schrift und Bild, Text und Form, es „bettet die Aussage in den Figurenraum ein und lässt den Text sagen, was die Zeichnung darstellt.“ (S. 12/13)  Auf diese Weise „möchte das Kalligramm die ältesten Gegensätze unserer alphabetischen Zivilisation überspielen: zeigen und nennen; abbilden und sagen; reproduzieren und artikulieren; nachahmen und bezeichnen; schauen und lesen.“ (S. 13)

Diese Verbindung und Verschränkung von Schrift und Zeichnung ist Foucault zufolge durch eine „Ausweichbewegung“ (S. 17) gekennzeichnet: Beginnt man das Kalligramm auf der Textebene zu entziffern, so verliert man die dargestellte Form aus den Augen – und konzentriert man sich auf die Wahrnehmung der Form, so kann man nicht mehr gleichzeitig die Worte lesen. Niemals kann also das Kalligramm zugleich auf eine Bedeutung hin entziffert und auf die Form hin betrachtet werden, „niemals sagt und repräsentiert das Kalligramm im selben Augenblick.“ (S. 17) Vielmehr wird das Kalligramm zu einem Zeichen- und Bedeutungskomplex, der „das Gesagte und das Gezeigte ineinander übergehen lässt, damit sie sich gegenseitig maskieren.“ (S. 16) Bild und Text geraten ins Oszillieren, und obwohl sie in direktem Zusammenhang stehen, sind beide nie wirklich gleichzeitig zu haben.

So lohnend es auch war, Foucaults Ausführungen in Dies ist keine Pfeife weiter zu folgen, so waren es doch letztlich vor allem seine recht knapp gehaltenen Bemerkungen zum Kalligramm, die für mich den wichtigsten Anknüpfungspunkt bildeten. Im Zuge weiterer Recherchen erfuhr ich, dass das Kalligramm als visuelle Gedichtform, für die es bereits Beispiele aus der Antike gibt und die ihre Blütezeit im Barock erlebte, als Blaupause für jene Experimente angesehen werden kann, die im 20. Jahrhundert im Rahmen der Konkreten Poesie mit dem sprachlichen „Material“ durchgeführt wurden.

Dabei steht die Konkrete Poesie für eine Form der Dichtung, in der die Sprache sich in besonders unmittelbarer Weise mit sich selbst befasst. Über das bild- und formgebende Arbeiten mit Buchstaben, Worten, Sätzen und Satzzeichen geschieht hier eine sowohl poetische als auch gestalterische Auseinandersetzung mit dem Zeicheninventar der Sprache und dessen konkreter visueller Erscheinungsform. Wenig verwunderlich erscheint es in diesem Zusammenhang, dass unter den Dichtern der Konkreten Poesie nicht wenige bildende Künstler zu finden sind. So beispielsweise Timm Ulrichs, der – noch bevor ich dort mein Studium begann – über 30 Jahre an der Kunstakademie Münster als Professor lehrte.

Ein Textvorhang und ein Nest aus Schrift

Die Aporie, in die das Kalligramm Foucault zufolge den Betrachter bzw. Leser stürzt, der eben immer nur entweder das eine – Betrachter – oder das andere – Leser –, niemals aber beides zur gleichen Zeit sein kann, faszinierte mich in den ersten Monaten meines Studiums sehr. In diesem Zusammenhang war für mich besonders jener Punkt interessant, an dem das Umschwenken vom Betrachter-Sein zum Leser-Sein geschieht. Dieser quasi-prekäre Moment des Wechselns vom Entziffern der Worte zum Wahrnehmen einer visuellen Form (oder andersherum), das Umschwenken von einem Zeichensystem in ein anderes, von einer Sehweise in eine andere beschäftigte mich deshalb besonders, weil ich – „vom Text“ kommend und in der bildenden Kunst noch nicht ganz heimisch – in dieser Zeit ebenfalls häufig zwischen den beiden unterschiedlichen Arten der Wahrnehmung schwankte. Mal schaute ich mit dem „Text-Auge“, mal mit dem „Bild-Auge“, und nicht immer war ich in der Lage, nach Bedarf souverän zwischen beiden hin- und herzuwechseln.

Und so bildete das Oszillieren von Text und Bild schließlich einen wichtigen Aspekt innerhalb einer Installation, die ich am Ende meines ersten Studienjahres in der Akademie zeigte. Ich hatte hunderte von Seiten mit handschriftlichen Notizen aus der Zeit, in der ich meine Magisterarbeit geschrieben hatte, aufgehoben – damals durchaus schon mit dem Plan, damit noch künstlerisch zu arbeiten. Diese Seiten kopierte ich auf durchscheinendes Papier und klebte sie zu einem Vorhang bzw. Wandbehang zusammen, mit dem ich die drei Wände einer Nische im Flur der Akademie „tapezierte“. Eine der drei Wände bestand aus einer Fensterfront, so dass Tageslicht durch den halbtransparenten Schriftvorhang gedämpft in den Nischenbereich fallen konnte.

Neben dem Erleben eines bestimmten Raumgefühls, dass ich durch das Bedecken der Wände und Fenster und durch die damit geschaffene Lichtstimmung erzeugen wollte, sollte der Betrachter hier auch mit besagter Text/Bild-Ambivalenz konfrontiert werden. Denn es hing von seiner spezifischen Sehweise sowie seiner räumlichen Position – seiner Entfernung bzw. Nähe zur „Texttapete“ – ab, ob er die DIN A4-Kacheln der kopierten Notizen als graphisches Muster wahrnahm oder ob er sie „auf Inhalt hin“ zu entziffern versuchte.

Textvorhang 2

Der Schriftvorhang stellte letztlich jedoch nur ein Element innerhalb der Installation dar, die ich noch um andere Objekte erweiterte, und er war auch nur einer von mehreren künstlerischen Versuchen, die ich in dieser Zeit zum Text-Bild-Verhältnis unternahm.

Einen weiteren Versuch stellte eine Reihe von Zeichnungen dar, in denen ich Schrift und graphische Form verbinden wollte, ohne jedoch zu typischen Figurengedichten im Sinne der Konkreten Poesie zu gelangen. Als Ausgangspunkt nahm ich im grunde, ein Gedicht dass ich vor längerer Zeit geschrieben hatte und dass ich nun versuchsweise in eine Schrift-Zeichnung „übersetzen“ wollte.

Bei im grunde handelt es sich um ein formal gesehen eher traditionelles Gedicht – d. h. es hat eine Überschrift, es hat Strophen, es hat eine „gebundene“ Zeilenform –,  das auch inhaltlich um eine durchaus traditionelle Thematik kreist: Disharmonie im Zwischenmenschlichen, Rückzug in das Alleinsein, Rückzug in die Natur. In der letzten Strophe wird das Hinuntertauchen zum Grund eines Sees beschrieben. Dabei kommt es zu einer Konzentration von Bildern: warme und kalte Strömungen im Wasser, Sonnenstrahlen, die bis auf den Seeboden fallen, vom Grund aufgewühlter Schlamm etc.

In den Wochen zuvor hatte ich mehrere kleinformatige Linienzeichnungen gemacht, in denen immer wieder verschlungene, nest- oder knäuelartige Formen aufgetaucht waren. Diese bildeten die Grundlage für die Schreibzeichnungen, mit denen ich nun begann. Zugleich beeinflusste die Inhaltsebene des Gedichts die zeichnerische Darstellung: Die „Nach-unten-Bewegung“ und die Ballung von Bildern zum Ende des Gedichts hin versuchte ich zu visualisieren, indem ich die Zeilen der ersten beiden Strophen sich zunächst langsam von links oben her ins Bild hineinschlängeln ließ, hin zu einem wirren Knäuel, einem Nest aus Schrift in der rechten Bildhälfte, in dem sich die letzten Zeilen des Gedichts scheinbar endlos wiederholten und verknoteten. In einer ersten Variante der Zeichnung hatte ich zuvor einen Hintergrund aus Brauntönen auf den Zeichengrund aquarelliert, den ich von dem im Gedicht erscheinenden Bild des wolkenartig aufsteigenden Schlamms abgeleitet hatte. In der zweiten Variante ließ ich den Hintergrund jedoch weg, da ich eine abstrahiertere Zeichnung vor Augen hatte.

Schreibzeichnung weiter

Schreibzeichnung mittel

Schreibzeichnung nah

Schreibzeichnung weiter 2

Schreibzeichnung mittel 2

Schriftzeichnung nah 2 heller

Zeichnend dichten und dichtend zeichnen

Im Gespräch mit Kommilitonen und Professoren bekam ich hilfreiche Rückmeldungen zu den Arbeiten. Dabei wurden einige Bedenken, die ich selbst bezüglich der Schrift-Zeichnungen gehabt hatte, bestätigt: Macht es wirklich Sinn, ein Gedicht, das bereits in einer spezifischen und bewusst gewählten Text-Form besteht, einfach in eine visuelle Form, in das Medium Zeichnung übertragen zu wollen? Dies kann vielleicht eine Übung, ein Experiment sein – aber dabei sollte es nicht bleiben. Vielmehr erscheint es konsequenter, das Gedicht entsprechend erst im Zeichenprozess entstehen zu lassen, die Worte im Moment des Formulierens also direkt in eine zeichnerische Form zu bringen – kurz gesagt: beim Zeichnen zu dichten bzw. beim Dichten zu zeichnen. Ein solches, spontan im Zuge des Zeichenprozesses entstehendes Gedicht müsste entsprechend auch nach anderen Regeln funktionieren und mit anderem Maß gemessen werden als ein „konventionelles“.

Eine festgelegte Chronologie des Lesens (wie bei konventionellen Gedichten – und Texten im Allgemeinen –, die man für gewöhnlich links oben und nicht beispielsweise unten oder in der Mitte zu lesen beginnt und die in der Regel ja auch dieser Konvention folgend ihren Inhalt entwickeln) müsste im Zuge dieser spezifisch visuellen Form des Dichtens weitgehend aufgelöst werden. Dies würde der Eigenschaft des Mediums Bild entsprechen, seine Elemente simultan und nicht sukzessiv zu präsentieren. Ich war in meinen Zeichnungen aber noch insofern der Chronologie und Linearität des Lesens verhaftet geblieben, als ich „klassisch“ links oben zu zeichnen/schreiben begonnen und die Zeilen der ersten beiden Strophen räumlich von links nach rechts verlaufend hintereinander angeordnet hatte. Hierdurch wurde der Rezipient, dem ich ja gerade die „Falle“ der zweifachen Wahrnehmung als Betrachter und Leser stellen wollte, letztlich doch vor allem in die Rolle des Lesers gedrängt, der die Textzeichnung gewohnheitsgemäß links oben zu entziffern beginnen konnte.

Jener durch diese Überlegungen angeregte nächste Entwicklungsschritt der Schreibzeichnungen ist es entsprechend, der mich zur Zeit – nach einer längeren Pause – wieder beschäftigt: der Versuch, eine für das Zeichnen spezifische Form des Dichtens zu finden. Oder natürlich auch: eine für das Dichten spezifische Form des Zeichnens. Denn ich denke, dass es tatsächlich einer anderen Herangehensweise an das Verfassen eines Gedichts bedarf, wenn man es – auf dem Boden hockend, vor sich einen großen Bogen Papier, mit dem Stift, der Tuschefeder oder dem Pinsel in der Hand (und nicht zuletzt: in den Räumlichkeiten einer Kunstakademie) tut. Dies ist für mich daher zur Zeit Motto und Herausforderung zugleich: zeichnend zu dichten und dichtend zu zeichnen.


[1] Michel Foucault: Dies ist keine Pfeife. München: Hanser 1997, S. 12. Die Seitenzahl wird bei den folgenden Zitaten nachgestellt.