Lose Gedanken zum Verhältnis von Faktionen und vierten Wänden auf dem Theater und in Texten

Willkommen bei einem der ersten Texte aus unserer inoffiziellen Kategorie ‚Was uns am Herzen liegt und durch den Kopf geht‘. Lose Gedanken zu unseren Monatsthemen werden festgehalten, der Länge nach ausgerollt und liebevoll mit Bastelscheren in Herzchenformen ausgeschnitten. Bei der folgenden mentalen Bastelei wird es um die vierte Wand gehen, so wie wir sie aus dem Theater kennen, wie sie aber auch beim Lesen von Texten denkbar wäre und natürlich gerät uns das Verhältnis von Fiktionen und Fakten in den Blick sowie die Frage, wer da eigentlich so mitschöpft an einem Kunstwerk – und los geht’s:

Im Zuge der Institutionalisierung von Theatern in feststehenden Gebäuden zur Zeit der Aufklärung veränderten sich auch die Bedingungen für den Zuschauer. Der Zuschauerraum wurde baulich als feste Größe etabliert, etwa durch das Errichten von Sitzanordnungen, die zunächst ständisch, während des 19. Jahrhunderts durch Preiskategorien eingeteilt waren. Im weiteren Verlauf der Geschichte wurde schließlich der Zuschauerraum verdunkelt und Licht und Aufmerksamkeit galten der Bühne, deren autonom-fiktiver Raum zunehmend durch eine imaginäre ‚vierte Wand‘ vom Publikum getrennt wurde. Das Publikum geriet zu Betrachtern eines von ihrer Realität getrennt ablaufenden Bühnengeschehens ‚von außen‘. Mit diesem Betrachten verband sich dann auch ein bestimmter Verhaltenscodex, nämlich der des Schweigens, der des eher passiven Rezipierens, des visuell und auditiven Empfangens.

Die Vergangenheitsform der bisherigen Schilderungen mag nicht ganz korrekt sein, denn natürlich finden sich auch heute Regisseure und ganze Schauspielhäuser, die in einer klassischen Weise inszenieren und die eine vierte Wand im Spiel aufrechterhalten. Dass dies jedoch keine Selbstverständlichkeit mehr ist, ist zunächst einmal den kreativen Umbrüchen ab etwa 1900 zu verdanken, die sich von der Theateravantgarde über das Epische zum Politischen Theater in seinen verschiedenen Ausformungen und schließlich zum Postdramatischen Theater und zur Performance-Kunst hin erstreckten und auch heute noch erstrecken. Dabei geriet der Zuschauer vor allem seit den 60er Jahren in das Blickfeld theatertheoretischer Überlegungen – er wurde sozusagen wiederentdeckt, man könnte auch sagen, er erhielt einen Körper. In seiner körperlichen Präsenz wird er nun als Bedingung für das Zustandekommen von Theater überhaupt betrachtet, kann eine Aufführung doch nur dann geschehen, wenn Zuschauer und Schauspieler gleich-zeitig und gleich-örtlich körperlich anwesend sind. Hinzu kommt, dass Inszenierungen im postdramatischen Stil nicht mehr chronologisch Geschichten erzählen, sondern vielmehr ein buntes, vielfältiges, heterogenes Angebot an Theaterzeichen und Interpretationsmöglichkeiten anbieten, aus dem der Zuschauer dann individuelle Verbindungen knüpfen und selbstständig Sinn schaffen kann. Damit erscheinen sowohl die AutorInnen der Textgrundlage wie auch die RegisseurInnen nicht mehr als Damen und Herren der Lage, sondern können nur noch bedingt Einfluss nehmen auf das, was der Zuschauer in ihrer Inszenierung für sich entdecken und assoziieren wird.

Parallel zur vierten Wand im Theater wäre auch eine solche beim Lesen von Romanen zu denken – sitzt der Leser doch ähnlich vor seinem Buch, das eine autonome fiktive Welt anbietet, wie der Zuschauer vor der Bühne. Etwa zeitgleich zur verstärkten Wiederentdeckung des Theater-Zuschauers in den 60ern erschien im Bereich der Literaturwissenschaft ein Aufsatz mit dem Titel „Der Tod des Autors“ (Barthes, 1968) und wenig später stand ein weiterer Vortrag mit der Frage: „Was ist ein Autor?“ (Foucault, 1969) im Raum. Beide Veröffentlichungen stießen eine Diskussion an, die den Autor als originären Schöpfer und Allwissenden seines Textes entthronte. In ersten Überlegungen wird hier die Frage nach Parallelen zwischen den veränderten Rezeptionsweisen gestellt – Rezeptionsweisen der Textlektüre im zuvor geschilderten Kontext und Rezeptionsweisen einer postdramatischen Aufführung.

Bei Barthes Überlegungen zum Tod des Autors verschwindet der Schreibende sozusagen hinter seinem Text, hinter seiner Schrift, die nie an sich fixierbar, sondern die immer schon Diskurs ist. Mit dieser Auffassung wurde vor allem der Autor als erklärende und richtungsweisende Instanz bezüglich der Interpretation und Bewertung seiner Werke abgelehnt. Aber auch als originärer Schöpfer tritt er zurück, kommt ihm doch lediglich die Aufgabe zu, bereits vorhandenes Wortmaterial zu verknüpfen und Diskurse einzubetten. Vor diesem Hintergrund existiert der Autor als skripteur bei Barthes nur im Akt des Schreibens selbst und ist weniger ein handelndes Individuum als vielmehr ein Konstrukteur von bereits vorhandenem Material. Es dominiert also die Schrift an sich, ihre Eigenmächtigkeit, während sich der Schaffensprozess des skripteur dieser Eigenmächtigkeit unterordnet, er geradezu unbewusst geschieht. Für unseren Gedankengang ist aber nun vor allem folgendes wichtig: Wenn der Autor als richtungsweisende Instanz totgesagt ist, wer konstituiert dann die Bedeutung des Textes? Barthes setzt den Leser an diese Stelle. Dieser ist jedoch nicht als konkrete Person zu verstehen, sondern aufzufassen als ein Raum, in dem sich das Wortmaterial mit seinen Bedeutungs- und Referenzmöglichkeiten sinn-voll zusammensetzt. Die Position des Autors wird geschwächt, er selbst kann höchstens noch in der Funktion des Lesers eine Lesart konstruieren.

Foucault macht in seinem Vortrag zunächst einmal auf Autorfunktionen aufmerksam. Die Autorfunktion ist ein Konstrukt des Lesers, mit dem er sich in Anlehnung an Text und Werk ein bestimmtes Bild vom ‚Autor‘ macht. Dieser ‚Autor‘ ist eben nicht das schreibende Subjekt, sondern vielmehr eine theoretische Erwartungshaltung dem Werk gegenüber und ermöglicht Einordnungen bezüglich des Stils, des außertextuellen Kontextes oder der zeitlichen Kontextualisierung. In einer Textlektüre gänzlich ohne solche Autorfunktionen möchte Foucault die Vereinheitlichung von Autor und Werk aufbrechen, wie auch das Betrachten und Interpretieren von Texten auf biographische Implikationen und bestimmte Erwartungen hin – denn dies engt Texte stark ein, die Bedeutungsmöglichkeiten der Worte werden gewissermaßen angehalten. Wird die richtungsweisende Position des Autors geschwächt, ist mehr möglich, denn in der Sprache an sich kann mehr angelegt sein.

In beiden Fällen also, in der Literaturwissenschaft wie in der Theaterwissenschaft, haben sich Entwicklungen vollzogen, die dem Rezipienten mehr Möglichkeiten für das Erstellen eines spezifischen, nämlich ihres eigenen Kunstwerkes, einräumen. Sei es in Form stark individueller Wahrnehmung einer Theateraufführung oder in Form eines Abtastens von Texten auf mögliche Diskurse hin, die von der Sprache getragen werden auch wenn sie vom Autor selbst möglicherweise nicht intendiert waren. Damit stürzt die 4. Wand in beiden Kunstformen ein ganzes Stück ein und der Rezipient kann selbst zum aktiven Schöpfer werden.

Und wie steht es nun um die Faktion beim Lauschen an der 4.Wand? Wie hat sich die Neubewertung von Zuschauer und Leser auf deren Verhältnis zu Fiktionen und Fakten ausgewirkt? Im Postdramatischen Theater wird häufig ganz bewusst mit dem Verhältnis von Fakt und Fiktion gespielt, was beim Zuschauer zu Verunsicherungen bezüglich der Kategorie des Fiktiven führen kann. Das Reale bricht an diesen ‚gespielten‘ Abenden immer wieder durch, unvorhersehbar und mitunter verstörend – in Form von realen, möglicherweise devianten Körpern, in Form der realen Persönlichkeit der Schauspieler, vielleicht in Form realer Geschichten oder unmittelbar stattfindender, direkter Interaktionen mit dem Publikum.

Und der Leser? Verglichen mit der Haltung des Zuschauers scheint es hier noch ein stärkeres Bedürfnis danach zu geben, Fiktionen auch als Fakten an der Person und der Biographie des Autors zu legitimieren. Zumindest lassen die in Interviews häufig gestellten Fragen nach persönlichen Parallelen zwischen Autor und Figur, eigenem Leben und erzählter Welt oder die vehement geführten Debatten um zum Beispiel die politische Gesinnung eines Christian Kracht darauf schließen. Dabei wäre zu überlegen, ob Autor und Schauspieler nicht in einem sehr ähnlichen Verhältnis zu ihrem Schaffen stehen und ob der Darsteller seine Rolle (postdr: sein Dasein auf der Bühne) und die Bretter, die die Welt bedeuten (postdr: sind), nicht in ganz ähnlicher Weise füllt, wie der Autor seine Texte. Nämlich auf der Grundlage von nicht (auto)biographischen, wohl aber lose an die Person gebundenen Ausdrucksmöglichkeiten und Ideen – nicht zuletzt ist sicherlich für Schauspieler wie Autoren eine gute Beobachtungsgabe von Vorteil. Und eine Sache ist ganz bestimmt in beiden Disziplinen hilfreich: wenn man spielen kann – egal ob auf der Bühne oder im Kopf.